Berlin Moskau / Москва Берлин 1950 - 2000

Заметки немецких кураторов

Выставка во многих отношениях представляет собой рискованный проект. Ее тема – культурный диалог Германии и России об искусстве второй половины прошлого столетия. Пожалуй, трудно представить себе тему, более актуальную и, одновременно, более сложную в освещении политического и исторического контекста. Продолжая предыдущую выставку о Берлине и Москве первой половины 20-го века, нынешняя связана с периодом Холодной войны между «коммунизмом и капитализмом», разделом Германии и Берлинской стеной, гласностью и перестройкой, а также с сегодняшним миром, все более глобализирующимся и вызывающим ощущение латентной угрозы. Кроме этого выставка напоминает о том, что бывших противников связывает: о тоталитарных режимах и о травме, оставшейся после развязанной немцами Второй мировой войны и победоносно оконченной русскими «Великой Отечественной».

Те, кто помнят "Berlin-Moskau / Moskau-Berlin 1900-1950", ожидают, по всей вероятности, что вторая выставка станет логичным продолжением первой. Однако уже из первых обсуждений кураторов стало ясно, что прежние рамки, ориентированные сугубо на две столицы, стали слишком узкими. Прежде всего потому, что в отличие от бурных контактов в первой половине века, после Второй мировой войны и почти до конца 80-х годов между Москвой и поделенным сначала на четыре, а затем на два сектора Берлином культурных связей практически не было. В то время как на советской, восточной, стороне за культурным развитием следила Москва, в западной части города, в непосредственной близи от столицы ГДР, несмотря на блокаду и возведенную стену, утвердился культурный форпост ФРГ и, прежде всего, США. Поэтому культурные связи между Москвой и Берлином зависели в первую очередь от конфликта Восток-Запад, равно как и от его преодоления. Таким образом, Берлин и Москва представляли и представляют собой части целого, как полюса германо-российского эллипса с международными касательными.

На первых обсуждениях кураторов выяснилось также, насколько трудно будет разработать единый дидактический, культурно-исторический дискурс, который смог бы удовлетворить и немецкую, и русскую стороны. Советские и постсоветские исторические метафоры трудно было совместить с представлениями, типичными для Запада. В любом случае кураторам потребовалось бы гораздо больше времени, чтобы прояснить дефиниции, устранить предрассудки и достигнуть обоюдного согласия о правомерности разных точек зрения. Вначале была достигнута договоренность: оценивать период после падения Берлинской стены на основании единых масштабов и заказать новые работы некоторым художникам из Берлина и Москвы. Возможно, это решение поспособствовало тому, что кураторы еще раз подтвердили свое намерение сделать совместную, смешанную, выставку, вместо того, чтобы показывать немецкую и российскую части по отдельности.

Ожиданиям кураторов соответствовала концепция междисциплинарной панорамы, в которой были бы представлены во временном срезе различные виды искусства и их влияние на дух времени. По поводу этой концепции немецкие кураторы размышляли еще в начальной стадии планирования. Им представлялась выставка "от искусства", сконцентрированная на средствах и видах изобразительного искусства. Они не намеревались заниматься ни инсценировкой эпохального характера «всеобъемлющего» творения искусства, ни культурно-историческим репортажем, более подходящим для исторического музея.

Все эти раздумья имели под собой практические основания. При ограниченности людских и финансовых средств вновь созданной команды было бы невозможно в столь сжатые сроки разработать с должной тщательностью выставочные программы по разным сферам искусства и согласовать их с российскими партнерами. Поэтому было решено во втором томе каталога уделить особое внимание непредставленным на выставке дисциплинам: архитектуре, градостроению, кино, литературе, театру и музыке; кураторы рассчитывали также на возможность разместить этот дополнительный материал в программе спутникового телевидения.

Второй том католога содержит, кроме этого, ряд историко-политических и идеологически-критических текстов, представляющих интерес для широкой публики, а также богато иллюстрированную культурно-историческую и политическую хронику. Тем самым каталог отвечает ожиданиям, касающимся актуального введения в историю культурных взаимоотношений между Германией и Россией. При этом и сама выставка дает хронологическую ориентацию. Архив, состоящий из двухсот фотографий, в равной степени документальных и эстетически убедительных, в прямом и переносном смысле создает коридор воспоминаний.

Принцип “от искусства", на котором строится концепция выставки, ни в коей мере не ограничивается – как этого можно было бы опасаться – на элитарно-профессиональном понимании своего предмета. Этот принцип включает в себя медийные, репрезентативные, социально-критические, культурные, институциональные и другие аспекты, то есть, множество условий, при которых возникают и воспринимаются произведения искусства. Система искусства сама является индикатором духа времени.

Именно на примере России – по программатике, авангарду, пересмотру позиций и возвращению к старому, новаторству и деконструкции визуального искусства видно, насколько значительными были культурные перемены во второй половине 20-го века.

Они начались с известных споров между традиционалистами и модернистами и оставили достаточно горький привкус, если вспомнить «инквизицию», цензуру, изоляцию и ссылки. На Востоке они привели, только спустя много лет, к устранению навязанного режимом понятия "официального" и "неофициального" искусства. Заслуга этих споров также в том, что на Западе, равно как и несколько позднее на Востоке, была преодолена граница между видами изобразительного искусства в направлении мультимедийности, кинетики, энвайронмента и инсталляции. То, что ранее называлось "произведением", было лишено материальности и долговечности в пользу концепции и акции. Временность вытесняет музейность. Субкультурные течения подрывают каноны высокого искусства. Фотография, дизайн и кино спорят с высоким искусством, в то время как образы, объекты, съемочная и воспроизводительная техника массовой культуры завоевывают чердаки и мастерские, перекочевывают оттуда в музеи современного искусства.

Оглядываясь на эту половину столетия в искусстве, возникает вопрос, как представить весь калейдоскоп созданного, не игнорируя исторической противоположности культур Советского Союза, ГДР и ФРГ, включая Западный Берлин. При этом кураторам было ясно, что их дискуссия с прошлым является, в действительности, работой над настоящим. Поэтому идея составить выставку по принципу «глядя сегодня» явилась основополагающей. Исходя из этой предпосылки, привычный метод рассмотрения истории искусства по декадам потерял под собой основу. Скорее, надо было попытаться найти совпадения в разнородных процессах: точки пересечения и, в буквальном смысле этого слова, ретроспективу. Тем самым, давалась возможность выбора произведений современного искусства с учетом присутствия прошлого.

Оставалось только подумать о том, что же нас волнует сегодня, когда мы пытаемся сравнить коллективный и индивидуальный опыт, переданный нам посредством визуального искусства, и как сделать его понятным при всем многообразии форм. В многодневных беседах в Цермютцеле, проведение которых стало возможным благодаря Фонду Фердинанда Мёллера, кураторы обозначили ряд параметров, позволяющих сделать такое сопоставление. При этом возникло некое противоречие между поколениями, касающееся как выставки, так и ее публики; причем принадлежность к поколению определялась не столько возрастной группой, сколько пережитыми событиями.

Уже ставшее историей поколение вернувшихся с фронтов Второй мировой войны утвердило себя в разработке экзистенциональных конфликтов политически и эстетически возвышенного. Среднее поколение прощается с ритуалами великой скорби. Вначале оно хочет реформ, критикует, обращается к быту и атакует. А далее оно наблюдает разрушение идеологических доктрин, анализирует унаследованную склонность к единой творческой среде и рискует открыть шлюзы застоявшегося национального самосознания. Последнее поколение является поколением глобальной урбанизации. Оно симпатизирует агрессии наступления, рассчитывает на мощь фантасмагории, стремится к прозрачности и в равной мере потешается над раздутыми клише избитого пафоса.

Параметры, разработанные кураторами в беседах о поколениях обеих стран, легли в основу распределения текстов каталога, – это попытка нахождения сравнительной тематической интерпретации искусства Востока и Запада, не претендующая при этом на статус научно-исторического исследования. Краткие вступительные социально-культурные тексты дополняются краткими же, не более одной страницы, заметками о художественных тенденциях, группах или отдельных художниках.

Таким образом, возникла довольно обширная антология, показывающая, из каких, порою противоположных, предпосылок исходили немецкие и российские авторы.

Параллельно к текстам были разработаны констелляции работ в залах Мартин-Гропиус-Бау, которые, в общем и целом, лежат в основе блоков репродукций в каталоге. Выбор произведений искусства, полностью направленный на соответствие разработанным параметрам, потребовал, разумеется, расширенной драматургии со стороны кураторов. Уже при отборе экспонатов важную роль сыграли дополнительные критерии. Как, например, институциональная позиция художника в рамках соответствующей системы, высказанные или скрытые ссылки на искусство соответственно другой страны, контекст Берлина или Москвы и, само собой, в каждом отдельном случае качественная оценка со стороны кураторов. Кроме того, следовало учесть пространственные и технические условия выставочного помещения. Но, прежде всего, сама констелляция явилась наиважнейшим определяющим средством отбора.

Художественные выставки, как известно, всегда состоят из последовательности экспонатов, размещенных во временных, частично случайных, более или менее удачно скомпонованных, порой дидактических комбинациях; экспонатов, не находившихся ранее в соседстве друг с другом. Констелляция, если она удачна, выходит за рамки простой последовательности. Она направляет внимание на взаимосвязи, которые создаются и объясняются в ходе сравнения отдельных работ друг с другом. Применению принципа герменевтики поспособствовало то обстоятельство, что кураторы договорились, по возможности, подойти к организации выставки “Берлин-Москва” без предрассудков, то есть, именно «глядя сегодня», а не идти проторенными тропами. Рискуя, в известной мере, отказать работам в традиционном расположении и даже перешагнуть определенные временные периоды, кураторы одновременно открыли возможность для новых интерпретаций.

Будь то российско-российские, российско-германские, германо-российские или германо-германские: «параметры в мыслях и искусство перед глазами» создали совершенно неожиданные констелляции. Можно только задаться вопросом, отчего же добродетель критики не освободила нас раньше от бед сосуществования.

Юрген Хартен, Ангела Шнайдер, Кристоф Таннерт

Версия для печати